世紀中國 伊戈爾-斯特拉文斯基
紐約書評記者（以下簡稱記者）：您就貝多芬的奏鳴曲和四重奏
談了您的一些看法，但卻并未談及貝多芬的交響曲。
斯特拉文斯基（以下簡稱作者）：這是因為我們對那樣大眾化的
音樂還沒有合理的認識。我對否定的批評不感興趣，而進行肯定又太
難了，正如波普爾教授所說的：我們能證明科學上的設想是錯誤的，
但卻無法證明它們是正確的。最終的原因就是，交響曲是面向大眾的
作品，而奏鳴曲和四重奏曲--尤其是貝多芬后期的一些作品--更
具有個人性質(zhì)，至少要親切得多，我對這類作品更感興趣。
但第九交響曲中的慢板樂章除外。我這樣說是因為我后來曾被它
深深地打動。表面上看我犯了“情感謬誤”的過失，但事實上我一直
在努力區(qū)分音樂實體與它所引發(fā)的情感之間的差別，我的部分依據(jù)就
是音樂實體是作用性的，而情感是反應性的，因而是對音樂實體的一
種詮釋。我絕非贊成兩者的這種分離，我也不信那些目前時髦的將
“情感”與“智力”分開的腦白質(zhì)切斷術，那種所謂的“新腦”
與“舊腦”之說。我的觀點很簡單，那就是：無論是你的感受還
是我的感受，都遠不及貝多芬的藝術引人注意。我的觀點還包括，首
先，貝多芬所傳達的并非是他的“情感”，而是他的樂思；這些樂思
也并不一定就能“傳達”他在創(chuàng)作之際的情感，盡管有可能將“傳遞”
他的情感。換句話說，我站在與狄德羅完全相反的立場上（現(xiàn)在
仍如此）。他要求一幅畫能“感動”他，使他的“心”“破碎”，令
他“顫抖”、“哭泣”，然而“之后”卻只不過是“愉悅”他的“雙
目”。 簡言之，狄德羅的觀點就是用不著去理會藝術。 記者：樂
思是怎么構成的？您首先注意什么？作者：音程和音程間的混合。節(jié)
奏（還有結構）作為構思的一部分，往往傾向于推后考慮，即便不這
樣，至少也可能發(fā)生變化，而音程上的觀念卻罕有變化。就我個人創(chuàng)
作情況而言，通常兩者共同出現(xiàn)。這里我想附帶一句，有助于發(fā)揮作
曲家想象力的一個必不可少的因素就是對他的樂思的潛力的認知能力，
例如，能否一眼看出他的構思過于復雜、需要清理，或是過于松散、
需要集中。在這方面，習慣力量所起的作用之大可能連作曲家本人都
意識不到。
我從未見過貝多芬第五交響曲第一樂章的手稿，我無法相信音程
和節(jié)奏竟是分別構思的；當然定稿以后的音程和節(jié)奏可以被看作是完
美的和諧（或者正如信奉“兩個自然”的神學家們所堅持認為的“沒
有分散或混亂”），然而這一樂章最精彩的方面卻是其節(jié)奏。首先，
只在無聲音樂中出現(xiàn)不規(guī)則的音長，即那些長度不等的休止符。
其次，只用了三個節(jié)奏單位（而且是均勻增多的）就把有聲音樂
表達了出來：二分之一拍、四分之一拍和八分之一拍（沒有短長格，
沒有三連音符！）。第三--也是最令人驚奇的界定--這一樂章沒
有使用切分音。
貝多芬如此嚴格的遵循這些限制，以致人們幾乎懷疑他是為了
“游戲”而把它們強加進去的。然而他的創(chuàng)造力遠遠沒有受到約束，
其風格象以往一樣豐富，而且更為激烈。例如在第196 樂句和管樂與
弦樂的對奏中，三十二個半音符次第出現(xiàn)，沒有任何節(jié)奏上的舒緩
（比如旋律--和聲的律動、轉換分量的樂器法不斷變化的樂句長度
等）。其中的快速音群不僅在節(jié)奏上毫不單調(diào)，而且還具有同等的緊
張度。
相對來說，第二樂章出于必然性這一錯誤的考慮而過于突出了節(jié)
奏，以致幾乎不存在節(jié)奏緊張度。此外，貝多芬并不總是拒絕過分延
展出的誘惑。第一樂章之后，這部交響曲就有些難以領會了。
記者：哪些交響曲你能從頭到尾地領會？
作者：第二、第四、第八。但是第六交響曲卻根本無法理解。當
然，音樂本身總是很“美”的，可是僅此而已。音調(diào)和旋律的規(guī)律性，
毫無疑問切和了“景”的簡潔，但難道說“景”本身就不重要了嗎？
“溪流”盡管在長度上使人聯(lián)想起了多瑙河，但卻缺乏插曲（比如激
流、漩渦、瀑布）；而在我看來，這位偉大的音樂家的作品中，沒有
幾個插曲能比m.133 中的第二主題的回歸更不受歡迎了。
可是在貝多芬早期和后期的交響曲中都能發(fā)現(xiàn)田園曲的一些主旋
律結構，例如在《第四交響曲》的慢板、《第五交響曲》的行板（該
交響曲的旋律本身，但更顯著的是它的三十二音符的變換）以及《第
九交響曲》的慢板的最后高潮最令人驚訝。
第二交響曲的第一樂章是九部交響曲中最輝煌、最經(jīng)久不衰的；
除此以外，它還確立了貝多芬的交響曲風格中的許多特色：錘擊般的
上拍、突然的停頓、突然的和聲回音、突然的延伸或縮短、預料音量
的突然逆轉或抑制。該交響曲中的其他樂章也同樣成為貝多芬后期交
響曲的曲范，《諧謔的樂章》和終曲成為它們在第四交響曲中的對應
樂章的典范。然而除了海頓的《第一交響曲》外，很少有交響曲能突
破前人的窠臼，這其中的一個例外就是這個終曲中的“A ”
插曲，它以前也可能在莫扎特的歌劇序曲中出現(xiàn)過。
記者：那么《英雄交響曲》呢？
作者：第一樂章總是被一些受人崇拜的指揮家們胡亂糟蹋，以至
于我很少將它聽完。葬禮進行曲也是這樣。指揮可能本來是想贊美一
番的，可往往只是成功地將它埋葬了。最后，最后一個樂章的松懈-
-這回不是指揮的責任--更不利于欣賞貝多芬所寫過的最令人驚嘆
的諧謔樂章。
第四（以及第八）是所有交響曲中最連貫一致、經(jīng)久不衰的。可
是一般來說第一速度處理得太慢，需要一個漸快來給序曲結尾的和音
留出空間。顯然序曲中的一個小節(jié)必須約等于快板中的十六分之一，
即按照六十四分之一演奏。順便說一句，韋伯對這首交響曲無法領會，
這越發(fā)讓人感到奇怪，因為其中第二樂章的單簧管那流暢的風格與他
的音樂如此接近。記者：那么第九交響曲作為一個獨立存在體呢？
作者：快板中包含了許多新的東西（其中的一個是m.513 式的瓦
格納風格的低音），但主旋律卻以一聲重擊結束，而且符點音符也很
頑固。諧謔樂章盡管是演出中最精彩的部分，但它和第七交響曲中的
諧謔樂章一樣過長。而且，演奏時總是出錯。二拍和三拍的數(shù)量應該
是大約相等。即使這不是從緊湊的開場中已經(jīng)明顯表露出來的，那也
一定是急板中顯示出來的。急板是比節(jié)拍器更可靠的指示物，而且它
與節(jié)拍器不同，很少出錯。簡而言之，這之間的關系與英雄交響曲中
諧謔樂章的二拍和三拍的關系大致相同。
然而談到那宏偉的、難以捉摸的終曲，幾乎還是沒人敢講出真相，
盡管作曲家本人似乎都已經(jīng)意識到了（根據(jù)一些人的觀點）。一部分
事實是：音樂中的有些地方非常平庸、乏味--其中一個段落的最后
的最急板和另一個段落的對主題的第一次全管弦樂隊演繹，是凱瑟馬
赫學派的德國樂隊音樂。平庸的音樂占了很重的分量，也許是不成比
例的緣故才顯得如此吧。另一部分事實是：歌唱者們的聲音未能與管
弦樂隊配合在一起。這些不協(xié)調(diào)處就是病癥。自從在1958年我的一次
演出中指揮了我自己的一首樂曲和這首曲子之后，我就再沒聽到過現(xiàn)
場演出。但是，我從未聽到過一次協(xié)調(diào)的演出。無論錄音師如何努力，
“錯誤”的音符還是錯誤地出現(xiàn)在具有決定性的第一和音中，而且他
們利用全向聲系統(tǒng)進行的偽裝也無法挽救曲子中的弦樂華彩音型法。
這失敗不是電子系統(tǒng)上的，而是音樂上的。可是最大的錯誤還是在表
達“思想”上，也就是--請原諒我使用這樣的字眼--在“媒介”
上。歌唱者們的聲音所表達的有限的思想大大削弱了無聲的音樂所傳
達的思想。人聲的第一次介入刺耳、突兀，令人震驚。即使是帕格里
亞奇演唱，他也不可能顯得如此格格不入。
記者：那么慢板呢？
作者：正象我剛才所說過的，我不具備評論該樂曲的“正確性”
的條件，我也無法象這個失去聽覺的音樂家的侄子那樣對該樂曲
進行精確的肯定。“叔叔，您對行板的引入是多么出色”，他在一部
談話錄中評論道。他自己都不知道他這番話包含的意義有多么深遠。
慢板這一形式及其對應角色、帶有越小節(jié)線的掛留音的三拍這一
活潑輕快的節(jié)奏終將成為古典音樂- - 或舞臺--的財產(chǎn)，它意味著
一個新的維也納即將到來。這一樂章不僅預言了、也創(chuàng)造了人們所說
的維也納風格，也是是象勃拉姆斯、施特勞斯、沃爾夫和馬勒這些風
格迥異的作曲家的某一部分共同語言，尤其是馬勒。管樂小夜曲的中
心樂章對他的召喚真是神秘得不可思議--當然，這只不過是因為貝
多芬永遠是一個來自未來--來自我惟一關注的那一未來的最敏銳的
信使。但這已經(jīng)足夠了。去聽吧。整個樂章體現(xiàn)的是作曲家創(chuàng)造的崇
高的、經(jīng)久不衰的旋律，他比以往的任何一位作曲家都更為充分地
“將人類完善、升華到一個他能承受的高度”。 ）
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